Rio de Janeiro: ATREVIDA – Revisão crítica da exposição artevida

detalhe Seven Twists 1979 dora mauer Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

Detalhe, Seven Twists (1979), Dora Mauer

A irresponsabilidade política!

A irresponsabilidade política!

A irresponsabilidade política!

Grita Aldo do topo do palacete do Parque Lage, em 1967.

Organizada em quatro seções – corpo, política, arquivo, parque – a exposição artevida, com curadoria de Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura, incluiu uma grande quantidade e qualidade de trabalhos vindos dos recônditos do globo, com a ambição de “desenvolver conexões e leituras a partir de certas práticas artísticas do período [final dos anos 50 ao início dos anos 80], mediante diferentes conceitos, referências e enquadramentos além dos eurocêntricos”, resume o folheto da exposição.

O esforço declarado – de ir ‘além do eurocentrismo’ – tem sua resposta imediata com a ênfase da exposição na produção da América Latina, Ásia, África, Oriente Médio e Leste Europeu; região geopolítica que se convencionou chamar de Sul Global – termo ideológico para definir o que outrora foi o ‘terceiro mundo’. Mas a inclusão de artistas do ‘terceiro mundo’, alguns pouco ou nada conhecidos para o público brasileiro (como Farmanfamaian, Cengiz Çekil, Gülsün Karamustafa) e outros já estrelas internacionais (como Hélio Oiticica e Lygia Clark) não é o suficiente para ‘ir além’. Afinal, pensamento colonizador/colonizado existe em toda parte. Seja em Wall Street; na praça Taksim; na rua munducurus; em Londres; ou num túnel Palestina-Egito.

Então, quais são e como funcionam os ‘diferentes conceitos, referencias e enquadramentos’ postos em prática na exposição artevida, para além do eurocentrismo e outros bairrismos? Mas antes, uma rápida digressão sobre o que significa ‘eurocentrismo’. Segundo o sociólogo português Boaventura de Souza Santos:

As linhas cartográficas “abissais” que demarcavam o Velho e o Novo Mundo na era colonial subsistem estruturalmente no pensamento moderno ocidental e permanecem constitutivas das relações políticas e culturais excludentes mantidas no sistema mundial contemporâneo. [...] O pensamento moderno ocidental é um pensamento abissal. Consiste num sistema de distinções visíveis e invisíveis, sendo que as invisíveis fundamentam as visíveis. As distinções invisíveis são estabelecidas através de linhas radicais que dividem a realidade social em dois universos distintos: o universo “deste lado da linha” e o universo “do outro lado da linha”. A divisão é tal que “o outro lado da linha” desaparece enquanto realidade, tornase inexistente, e é mesmo produzido como inexistente. Inexistência significa não existir sob qualquer forma de ser relevante ou compreensível. Tudo aquilo que é produzido como inexistente é excluído de forma radical porque permanece exterior ao universo que a própria concepção aceite de inclusão considera como sendo o Outro. A característica fundamental do pensamento abissal é a impossibilidade da co-presença dos dois lados da linha. Este lado da linha só prevalece na medida em que esgota o campo da realidade relevante. Para além dela há apenas inexistência, invisibilidade e ausência nãodialética.[1]

Em suma, o ‘eurocentrismo’ (seja ele praticado onde for) pode ser entendido como uma visão de mundo que demarca campos histórico-culturais desenvolvidos (eles) em contraposição a grandes vazios epistemológicos (nós). O eurocentrismo não é só uma condição geográfica que pode ser neutralizada com inclusões de narrativas até então invisíveis, mas também uma lógica de verticalidade e implementação de poder através de apagamentos epistêmicos. Em seguida, o ‘yanquismo’ atualiza tecnicamente essa lógica de apropriação e violência (dois pilares do neocolonialismo). Não é a toa que o ‘yanquismo’ foi tão odiado pelas vanguardas das Américas, do bloco soviético e de outras partes do mundo, que, por sua vez, produziram quantidades imensas de dados (arquivos de arte) durante as militaduras e a primeira guerra fria EUA-URSS.

É essa adversidade, gerada pela arquitetura de grandes ‘vazios’ e pela dominação violenta (interna e externa), que impulsiona as diversas práticas artísticas e práticas de invenção reunidas na exposição artevida. No entanto, paradoxalmente, a exposição em si anula de forma grotesca as potencialidades singulares dos trabalhos; a medida que passa por cima de seus contextos e situações específicas, e prioriza uma superfície (superficial) de leitura/interação com as obras. O ‘enquadramento’ mais marcante da exposição é justamente a relação formal / formalista entre trabalhos diversos; uma estratégia que não dá conta da complexidade de cada obra, e muito menos das complicadas relações sociais, ambientais e econômicas que possam emergir a partir de uma aproximação simétrica de tudo aquilo exposto.

montage Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

Esquerda: Anna Maria Maiolin0, De… Para… De a serie Fotopoema. Direita arriva: Annegret Soltau, Detalhe, Permanente Demonstration am 19.1.1976 (1976). Direita baixo: Anna Maria Maiolin0, Por um fio (1978)

Embora a exposição apresente mais de 110 artistas e 300 obras, incluindo muitos  artistas das ‘margens’ que foram recentemente objeto de esforços históricos de recuperação, ela não consegue lidar com a relação entre contexto e estética, localidade e prática, precisamente o conteúdo que produz o nexo entre a arte e a vida. Também, apesar de querer libertar a curadoria e as obras de enquadramentos eurocêntricos, a metodologia usada reforça modos hegemônicos de representação, em que as qualidades formais das obras estão no centro das atenções, deixando suas condições contextuais de produção em segundo plano. Aqui, o conceito moderno de autonomia da arte é mantido através de ligações formais que acabam por reduzir artevida em uma série de ilustrações. As obras são, portanto, arrancadas de seus contextos e instrumentalizadas em uma ficção temática (e não histórica) que aspira a produzir uma narrativa fictícia de uma arte global e conectada. Não há na exposição uma preocupação com um entendimento mais aprofundado do que os trabalhos expostos carregam de informação sobre o passado-presente-futuro. No nível mais básico, é difícil saber na exposição o que é registro, o que é obra, o que é ação, e em quais situações essas coisas aconteceram/acontecem. Chamamos isso de irresponsabilidade política.

Ao se deparar com uma grande quantidade de trabalhos com afinidades formais – e com a falta de maiores informações nos espaços expositivos – o público é deixado a questionar: onde estão os pontos de contato, se houver, entre os artistas e as obras apresentadas? A falta de informação e contextualização é gritante. Seguem alguns exemplos:

john dugger angola banner expo Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

John Dugger. Banner Chile Vencerá, 1974, Maquete de Banner para Angola, 1976

Na seção política, no MAM-RJ, vemos dois trabalhos do artista John Dugger. Maquete de Banner para Angola, 1976, ao lado de Banner Chile Vencerá, 1974, acompanhados apenas de ficha técnica, sem qualquer menção ou explicação sobre o contexto, propósito, e função das peças. Pendurado na Trafalgar Square, praça emblemática da capital da Inglesa, o imenso banner Chile Vencerá! foi concebido como pano de fundo para protestos que ocorreram em Londres, em 1974, contra a ditadura de Pinochet, instaurada no Chile em 1973. Na ocasião, o banner do artista foi usado com diversos outros materiais, incluindo cartazes ao estilo do realismo social com o rosto de Salvador Allende, presidente assassinado durante o golpe militar. Ao passo que o Banner para Angola também foi pensado e usado como peça de agitprop para uma causa política, a guerra de independência da Angola (1961-1974) frente ao domínio colonial de Portugal. Informações como essas, que faltam na exposição como um todo, são essenciais e mudam completamente o entendimento das práticas específicas, das obras, e das relações históricas e contextuais sugeridas na exposição.

mladen stilinovic an attack against my art is an attack against socialism and progress 1977 Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

Mladen Stilinovic, An attack against my art is an attack against socialism and progress (1977).

Para complicar, os banners de John Dugger são aproximados (em paredes opostas) a uma seleção de trabalhos de Madlen Stilinovic, artista Sérvio que também produziu faixas e banners de sentido político. Como é o caso de Crvena nit (Red Thread), de 1980. A relação visual-formal entre os banners/faixas é instantânea. Mas nada é dito em termos das estratégias dos dois artistas, que tomam caminhos muito distintos. Enquanto Dugger faz uso de uma espécie de realismo socialista, Stilinovic é altamente irônico e debochado quanto a moral (ou moralismo) e eficiência política de suas obras de ‘arte política’.

É curioso notar como, seguindo a proposta de seções, a exposição separa corpo (na Casa França-Brasil) e política (no MAM-RJ), mimetizando uma velha ontologia que desmembra cabeça e corpo (a base de filosofia, guilhotina ou facão). A documentação da performance Trio A de Yvonne Rainer e o projeto Temporary Dwellings (1974-1978) de Nil Yalter exemplificam essa falsa dicotomia entre corpo e política.

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Yvonne Rainer, documentation of Trio A With Flags, The People’s Flag Show, (1970).

Duas documentações diferentes de Trio A, vídeo e fotografia, são apresentadas na seção política. O vídeo documenta uma performance na Judson Memorial Church, Trio A With Flags, com bandeiras dos EUA ao redor do pescoço de Rainer, com a participação de alguns membros do grupo Grand Union (Lincoln Scott, Steve Paxton, David Gordon, Nancy Green, e Barbara Dilley). Esta iteração de Trio A foi realizada na abertura do “The People’s Flag Show”, uma exposição organizada por Jon Hendricks, Faith Ringgold e Jean Toche como uma forma de protesto contra o julgamento do galerista Stephen Radich, que havia sido acusado ​​de profanar a bandeira americana. Essa informação, no entanto, não acompanha o trabalho na exposição artevida. Também falta na exposição a parte mais complexa de Trio A, uma performance iniciada em 1966 e concebida para ser apresentada como parte de The Mind is a Muscle Part I na Judson Church no mesmo ano. De fato, a ação política de Trio A não reside só na utilização de bandeiras americanas, mas também na incorporação de movimentos ordinários e na remoção das qualidades expressivas, teatrais e elitistas da instituição da dança moderna, conforme afirmado no “No Manifesto”, escrito por Rainer em 1965.

nil yalter2 Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

Nil Yalter, Temporary Dwellings, (1974).

A apresentação de Temporary Dwellings de Nil Yalter carrega um problema semelhante. O projeto inclui objetos, documentação em vídeo e fotografia, desenhos e escultura que abordam a questão de habitações temporárias de imigrantes turcos durante a década de 1970 na França, Bélgica e Estados Unidos. Yalter usa ferramentas da etnografia – entrevista, observação, documentação e coleta de artefatos – para registrar e visibilizar o imigrante, suas condições de vida e sua exploração e/ou exclusão no mercado de trabalho. Mas mais do que apenas ilustrar problemas da imigração, Yalter evoca a poética do corpo que se torna invisível. O artista tira fotografias do imigrantes no espaço doméstico de suas casas como se eles fossem separados e segregados da esfera pública, invisibilizados pela sua condição de imigrante. Em uma série de desenhos com base nesses retratos fotográficos, o corpo aparece fragmentado e às vezes desaparece completamente. Corpos tornam-se fragmentos de roupas ou apenas silhuetas sem rosto. É uma tentativa de fixar a memória histórica frente ao estado temporário do corpo que está fora do espaço público, fora da memória coletiva e, portanto, fora da política.

Zilia Sánchez Rio de Janeiro: ATREVIDA   Revisão crítica da exposição artevida

Zilia Sánchez em artevida

Já na seção corpo, na Casa França-Brasil, as obras se articulam em torno do tema sob o centro da linha orgânica de Lygia Clark. No centro do espaço, os Bichos de Clark coexistem com as estruturas modulares da libanesa Saloua Raouda Choucair e os experimentos fotográficos com a linha sobre o corpo do polonês Edward Krasinski, para citar apenas alguns. Como é o caso na a seção política, as relações entre as obras ficam na superfície. Um exemplo é a inclusão de uma obra da artista Zilia Sánchez, cubana que viveu em Porto Rico desde o início dos anos 1970. Instalada ao lado de uma descrição da linha orgânica de Lygia Clark, o trabalho de Sanchez ganha função apenas ilustrativa. Desenvolvida durante os anos 70, em Nova York, a obra de Sánchez é influenciada, entre outras referências, pela serialidade do trabalho de Eva Hesse e o erotismo da poesia de seu grande amigo Severo Sarduy. Sánchez, cuja obra foi descrita pelo crítico de arte Octavio Zaya como portador de “uma ‘estética codificada’ implicitamente lésbica”[2] manipula a tela como uma pele que é esticada para formar formas eróticas do corpo feminino. É interessante pensar sobre sua obra através da lente da linha orgânica de Clark, como as peças de Sanchez são muitas vezes construídas por meio do contato entre duas ou mais telas diferentes. Mas a linha criada entre as telas de Sánchez é uma linha erótica de desejo e interpenetração, uma homolinha, não só uma linha formal criada pelo contato de duas superfícies. No atual momento em que a obra de Lygia Clark tem ampla circulação internacional, parece até um gesto colonizador definir a obra de Sánchez através da obra do Clark. Considerando que Sánchez que foi até recentemente invisível para as estruturas hegemônicas de arte contemporânea.

Através das associações formais desenvolvidas na exposição, artevida ilustra e mistifica, e não analisa e desenvolve, a política e o corpo. A exposição naturaliza movimentos artísticos de vanguarda através da lente do internacionalismo e uma linguagem comum, transformando as obras em uma ficção orquestrada através do formalismo estético. O curadoria não elucida porque as práticas consideradas marginais teriam sido excluídas das narrativas de arte dominantes. Ou como essas obras funcionam em conjunto, para além de uma linguagem formal compartilhada.

É importante notar que a noção de uma história da arte global está cada vez mais insustentável; ao passo que fica cada vez mais difícil conciliar as especificidades locais com a ideologia da globalização. A exposição artevida, no entanto, reforça noções de globalidade que hoje soam tardias (senão completamente ultrapassadas). Durante os anos 1990, a expansão do mercado de arte contemporânea esteve em sintonia com a ideo-lógica de achatamentos hierárquicos promovidos com a globalização. Mas o momento contemporâneo não pode mais ignorar os imperativos econômicos específicos e as diferenças politicas e sociais presentes em uma ordem mundial neoliberal; os diferentes ritmos de produção e circulação que são resultado das especificidades contextuais e até regionais. Assim, a exposição artevida é sintomática de um fenômeno muito específico do mercado de arte, que está sempre à procura de novas produções. E que hoje tem gerado uma demanda, tanto em forma de leilões como feiras de arte, por práticas artísticas ‘globais’ dos anos 60 e 70.

Setembro 2014

Carla Acevedo Yates

Leandro Nerefuh

 

All images via artevida and MAM unless otherwise noted.

artevida

Casa França-Brasil; EAV Parque Lage; Biblioteca Parque Estadual; MAM-RJ

19 Julho a 21 Setembro 2014, Rio de Janeiro

 


[1] Boaventura de Sousa Santos, ‘Para Além do Pensamento Abissal: Das linhas globais a uma ecologia de saberes’, Revista Crítica de Ciências Sociais, 78, Outubro 2007.

[2] Zaya, Octavio. “Zilia Zánchez: an Approach to the Topographies of Desire.” http://www.artealdia.com/International/Contents/Artists/Zilia_Zanchez_an_Approach_to_the_Topographies_of_Desire (accessed September 10, 2014).

 

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